王家卫电影一直不卖座，为什么还有人投资让他拍？

作者 /segelas

结合具体影片，谈一谈个人的看法。

给王家卫投资过的人，或许可以分为两大诉求。

第一类，也是王家卫 “合作” 最多的，自然是他和刘镇伟合开的泽东影业。泽东影业的存在，一方面是王家卫对于自己创作追求的满足平台，而在另一方面，也在王家卫的艺术天赋中得到反哺 —– 刨除作品本身的票房得失之外，作品的频繁获奖，带来了各家参演艺人在追求 “奖项争夺、长期合作” 之下的签约、经纪，以及口碑品质对公司的评价背书。

而这二者中，前者自不必说，在一段不短的岁月之中，梁朝伟、张曼玉、刘嘉玲，包括《一代宗师》后的宋慧乔，一连串的高光名字背后，都是巨大的商业金矿。更何况，在拍片之余，王家卫也并非全然不食烟火，反而会带着签约明星一起拍广告，主动地开发这些金矿。而后者，则用作品的奖项、王家卫自己的名头，装点了泽东影业的 “门楣”，让它更加响亮、具有说服力，从而为好搭档刘镇伟那些看上去有点 “商业化过度” 的作品提供 “包装”—- 从来不缺票房号召力、类型执行力、元素掌控力的刘镇伟，至少在自己的巅峰时期，相对缺少的从来是那一点点质量背书，或王家卫的 “监制” 头衔。

由此一来，刘镇伟负责盈利，顺便支持一下王家卫的艺术追求，王家卫负责 “高度”，顺便中和影业的 “铜臭” 下乘之气，又用奖项竞争力拉来艺人经纪的进账项目。好友二人，各司其职，相得益彰。

第二类，则是《一代宗师》的投资人，埃里森影业的梅根埃里森：不为赚钱，只为了获得自身与公司的口碑，甚至是单纯的 “喜欢和导演相处”。业内人士的一句 “大卫（梅根哥哥）更懂靠电影赚钱，但梅根更有品位”，或是发布一条 “猜猜我在和谁一起拍片？王家卫！” 的推特，就足以让她掏出十足真金。作为甲骨文公司老板、长年居于世界富豪榜前十名的拉里埃里森之女，梅根完全有资本和底气这样做。

从梅根投资第一部电影《清醒的麦迪逊》开始，她就开始在 “不为商业和赚钱、就为名声和艺术” 的道路上纵马狂奔。斯派克琼斯那部 “与普通科幻片框架差了十万八千里” 的《她》，布拉德皮特主演的票房不佳的《温柔的杀戮》，“一看就知道赚不了钱” 的保罗托马斯安德森的《大师》，贝尼特米勒 “通篇反高潮” 的 “体育”—- 不得不打上引号 —- 电影《狐狸猎手》，都是梅根埃里森的 “追求艺术” 项目，且其中绝大部分，都理应是投资风险评估者眼中的高危项目。《美国骗局》这样通俗度较高的商业口碑均求者，理应是传统电影公司的常规项目，到了梅根这里，却反而像是稀罕物件。

当然，即使是传统大厂，也会有重奖项而不重票房的项目，为的便是装点门面、提高公司在外界眼中的品味等级。然而，如梅根埃里森这样，一心求口碑、求名声，乃至于求一个 “艺术上的自我满足”，却远非那些巨头公司所为。由此，也衍生出了梅根和大厂在很多环节上的不同 —– 在《无法无天》项目中，她给了导演约翰希尔科特以索尼公司不曾开出的高价，并大方地给予了最终剪辑权，让导演无需在院线版之后再出一个自己的 “导演剪辑版”；而在保罗托马斯安德森拍摄《大师》时，她更是不吝金银地允许导演使用 65MM 胶片，从而压倒了不舍得投入至此的环球公司。而面对以磨洋工著称的王家卫，恐怕也只有梅根能拥有足够好的耐心了。

电影当然是一门生意，是一个商业项目，且投资额度较大、风险较高，传统公司的操作模式绝不应该被指责，而是必然选择。然而，电影同时也是艺术创作，而作为创作主体的艺术家，必须有足够的表达自由，才能完成不妥协、高完成度的创作设想。二者之间当然有可共融的点，但如果以 “丝毫不做让步” 的后者出发，那么梅根这样的人物就是必要的。而所幸的是，不愁吃穿、不计收支的兴趣爱好型大亨，不算多但也不至于没有，而随着 NETFLIX 等网络平台的出现，更是创造了全新的盈利思路，从而让马丁西科塞斯这样的大师，也有了 “保持完整创作自主性” 的自由。

王家卫的创作，便是在这样的 “自主性给予” 环境下得以延续。或者是他自己给予自己，或者是由梅根埃里森这样的人给予。而看看梅根投资过的电影，我们便不难发现王家卫对她的 “投其所好”—- 类似的艺术腔调，类似的毫不通俗。

《狐狸猎手》就是这样一部典型作品。它一反 “全力拼搏，争取荣誉，为国争光” 的传统体育 —— 至少是奥运项目 —— 理念，借助杜邦集团继承人枪杀资助摔跤手的真实事件，试图探讨这一精神的月之暗面。

在电影开头，摔跤手挂着金牌，在媒体的镁光灯闪烁下异常呆板，僵硬地进行着奥运奖牌得主都会做的那些演讲。这一幕已经将他的真实状态点明 —— 被外力推动的拼搏荣誉者，被组织包装的为国争光者。而后，杜邦的出现则让这种外力与组织得到了具象化：为了表现自己的爱国，资助摔跤手再次冲击奥运奖牌。

然而，随后发生的一切，却让杜邦原型毕露 —— 在一次次的赛事中亲临教练席，指导中无法在专业教练的主角哥哥前抢到话语权，便不停扇风；在训练中频繁插手干预；将主角哥哥视为敌人。这一系列的细节，让杜邦的内心得到展露：与其说是以 “帮助选手为国争光” 为目标，更确切的说法是 “让自己在有充分存在感的基础上为国争光”，他最想要的并不是选手在国家荣誉中的影响，而是自己在其中的影响。这也应和了杜邦从小缺乏家庭中给予之自信、成年后个人事业成就的生活状态。选手于他而言，更多是让自己同时获得存在感与荣誉成就的工具、是利用的对象 —— 他对于与自己 “抢夺指导权” 的主角哥哥的敌意，以及那句 “你自己拿不到金牌，就让他来拿”，无形中流露了他自己的内心：将对方当作自己的镜像对手，对对方的 “利用摔跤手” 之判断，也正成为了他对于自己的表达。

这一切，让杜邦高举双臂的 “我永远热爱美国” 成为了最大的讽刺 —— 比起结果本身，他更优先自我的凸显，哪怕失去专业指导的主角不可能获得结果。集体主义的爱国，只是对 “强调自身存在感” 的个人主义之自私的伪装。这也在他最终杀死教练的结局中达到了高潮。而更加犀利的是，作品并没有停留在杜邦个人的层面，而是以杜邦为影射的象征物 —— 在杜邦加入前的开局阶段，主角已经呈现出了与后续类似的木讷状态，因此，杜邦所做的，与此前掌握主角的国家并无二致。

电影彻底刺穿了以国家荣誉和集体主义至上的奥运体育本质：一切不过是以爱国为名的自我个体利益实现，甚至运动员本身也只是提线木偶。通篇的远景与固定镜头、空镜头的结合，偏灰暗的色调，让主角所处的环境空前压抑，象征了杜邦等外部力量对他的逼迫与操纵，让他成为一个机械地背诵 “爱国”、机械地拿到奖牌、剥离自身感情思想的工具人。而屡屡出现的主角与哥哥的对抗训练，相关场景中打破运镜构图大倾向的肉体特写与画面晃动，让兄弟二人在身体与内心上的交互得到表现，甚至产生了一种禁断爱情的感觉，在固定镜头与远景掌控的大环境下，生出了外界压抑下仅有的感情交流与内心激荡 —— 就像主角与哥哥那场吐露心扉的段落一样，只有哥哥才会关注作为个体之人的他，也只有在哥哥面前他才能表露情绪，二人共同面对大环境的逼仄。

《狐狸猎手》依然以竞技体育作为主题表现方向，但却做出了一种批判性和揭露性。而比它走得更远的，则是对主题的 “去体育化”—— 运动与体育只是单纯的背景设置，与类型化的 “热血”“激情”“最后一秒决胜”，毫无联系。

斯派克琼斯的《她》，则是一部情感要素占比更大 —— 甚至有点大到离谱 —— 的科幻电影，几乎来到了 “科幻的皮，爱情的果” 的地步。它的表达，有些让人联想到冯小刚的《手机》、岩井俊二的《瑞普凡温克尔的新娘》。电影似乎在讲述人类与人工智能之间的情感，但又远超于此，进一步达到了由 “人类由科技发展而生的不可解之交流困难”。在片中，人性的表现，便是 “对袒露心扉的排斥”。即使纯粹到没有人类肉体的作为科技发达产物的人工智能萨曼莎，由于拥有了高度的拟人化思想，也在与西奥多的交流中，不知不觉间逐渐拥有了人类一般的，“隐蔽内心真实情感” 的意愿。而人类的西奥多，则更不用说 —— 他几乎成为了一个社交恐惧症重度患者。

可以看到，借由衣服与身后背景的颜色搭配，电影不断改变着西奥多与外部世界的联系：时而如一具人肉背景般，溶入背后的世界；时而因为强烈的撞色而从世界中隔离开来。它们分别对应了他被当代都市中人的 “不坦诚” 特点同化而生的对外心墙、以及借由萨曼莎而撞破心墙后的坦诚相见。而当萨曼莎即将消失，说出 “我不知道我将去往哪里，但我相信，如果有一天你也能到达那里，我们终将再一次相见” 时，出现了西奥多在一片无际森林中徘徊的身影，然后一只手轻轻地揽上了他的身体。

这一幕，强烈地表达出了导演对于科技于人类情感作用的某种否定。人工智能为代表的科技，疏远了人与他者之间的交流距离，在片中更是让人类只沉迷于与人工智能、而非真正同类的交流，科技越发展，情感越淡薄，表达的流露越不坦诚。而涌生出人格化特点的萨曼莎、对人类社交恐惧的西奥多，二者走出最后一步的关键，恰恰就是对科技的抛弃 —— 从高科技的都市进入原始自然的丛林，从人工智能萨曼莎变成拥有实体的真正人类。抛开科技造成的对人障碍，向着真实存在的世界、而非电子造物，打开自己的心扉。

这部作品也许是科幻电影中最为温暖的之一。即使在西奥多最为形影单只的部分，背景音乐也保持着几乎可以融化人心的温情小编酬弦乐，揭示着他在表面社恐、自闭背后的本质美好心灵。它绝不是那些一味避重就轻的心灵鸡汤，甚至比任何一部电影都要来得现实残酷，却又在这残酷中，最终升华出了站在当下、面向未来的希望力量。同样，它或许也是最不类型化的科幻电影之一。

对比之下，王家卫的艺术性、“非通俗”，自然也丝毫不逊色于上述任何作品。

在《春光乍泄》中，王家卫创造了 “瀑布” 这样一个意象，去象征何宝荣和黎耀辉对纯粹爱情的向往之目标。黎耀辉和何宝荣远离香港而来到布宜诺斯艾利斯，周遭的葡萄牙语与二人所说的粤语的违和，正暗示了两人 “来到一个与自己日常生活隔绝之地” 的一种对现实生活的逃离 —- 他们要切断自身和与己联系的现实世界的一切，以此来排除同性爱情所受到的阻碍，在遥远的异国实现这段感情的终极目标 — 心灵相通、拥有彼此的完美。而对于黎耀辉而言，何宝荣的滥情和难以控制，物质生活的窘迫，让他的内心意识到这种爱情的不可得，从而逐步地产生了脱离爱情而回到现实世界的念头 — 回香港。

在二人相处的前半段里，王家卫细致地表现了何宝荣在日常生活的现实层面里的无能甚至无赖，这就构成了黎耀辉 “纯粹爱情不可得” 的意识和 “放下爱情，返回日常生活” 的转变的萌生 — 他追求与何宝荣的纯粹爱情，但纯粹爱情无法掩盖何宝荣在现实中给他的困扰和反感，他意识到爱情在现实中终究是不可行的。而为了表现黎耀辉的这种状态，王家卫安排了张震的出场，让黎耀辉和张震贴近、以国语交流，去表现黎耀辉的心态转变。而同时，王家卫还用 “黎耀辉为香港游客” 拍照的一场戏，让黎耀辉说粤语，并且借由黎耀辉寂寞喝酒的镜头，表现了黎耀辉想要回到香港、顾影自怜的心境。

但是，另一方面，何宝荣成为了黎耀辉对爱情之残留向往的化身。他时而出现时而消失、时而深情时而放荡，始终牵扯着黎耀辉的感情、让黎耀辉无法放下这段爱情，更是偷走了黎耀辉的护照，让自己的象征意义变得更加明确 — 他成为了事实上的阻挠者，让黎耀辉无法回到香港。借此，王家卫暗示了何宝荣对黎耀辉的象征意义：他是黎耀辉对爱情的留恋载体，让他无法放下感情回到现实世界。直到与张震的相遇，让黎耀辉才最终坚定了信念，放下了何宝荣，回到香港。而在这时，王家卫让黎耀辉来到了大瀑布 — 他与何宝荣一直向往的地方、二人爱情的终极目标，但一切却以是 “过往不可得”。

在结尾，为了点睛，王家卫又一次安排黎耀辉和张震相遇在台湾 — 一度放逐自己远离周遭生活的二人，最终都回到了自己的现实世界之中。而何宝荣，则成为了枉顾现实沉溺于爱情的一个示范，只能沉沦在曾经与黎耀辉的共舞里。借助这部电影，王家卫表达了纯粹爱情与现实的必然冲突和不可实现，随着时间的推移而被现实逐步消亡的黎耀辉之爱 — 一切精神层面的美好，都随着客观现实中时间的变化而不复存在。

在《重庆森林》，王家卫通过两段式的结构，让男女主角在交叉开来的时间中交互，创造了时间的错位感，而这种错位感的时间所酝酿出的爱情，最终也归于无疾而终。《东邪西毒》，无论是男人的感情，还是男女的爱情，都指向了 “时过境迁” 的悲凉感 — 在这部较为晦涩的电影里，通过大量的独白和旁白，王家卫甚至让感情与时间的探讨部分，成为了相对最为明晰的表达侧面。《花样年华》中，王家卫拍摄了张曼玉和梁朝伟不道德的隐秘之暧昧，并最终给出了这段暧昧的无疾而终。他用升格镜头去反复强调着旗袍时代的美丽，用服饰审美和风韵格调的花样年华构成了对角色爱情之盛放年华的对应。而最终，随着时间的推移，梁朝伟只能将过往时光的暧昧隐秘地封藏于树洞之中 —- 旗袍时代的花样年华结束了，而爱情的花样年华也随之消亡了。

时间流逝之下，人物的距离逐渐拉远，单纯的感情被客观的时间与现实打磨钝化，过往美好不再，只剩下了对彼此的错过。就像张曼玉在解释《花样年华》结尾中的国际事件插入时所说的意思 —— 他想把视角从人物身上放大，扩展到世界，告诉我们人物只是世界中微小的一部分，在他们产生情感纠葛的同时，世界上也有别处发生着更多、更重大、更与他们个人无关的事情。这个出色的解释，说明了王家卫作品的内在：人物个体与世界整体的关系。人在世界中是渺小而不重要的，时间、距离，都会让他们的微小命运发生改变，产生很多过往不再的错过，而他们却无法改变它，只能接受。最为重要的，是时代对人物旧有内心的改变 — 曾经的信念、对爱情的向往，都随着时间的推移而逐步淡化了。

作为对这一主题的表达，他的手法无疑是不直白露骨的，而具有了足够的、可被称之为 “诗意” 的高级化形式。观众不会得到导演直接的中心思想陈述，也不会听到角色将主题大喊出来，一切都要靠自身的理解。而对于艺术来说，一定的理解门槛往往决定着高度和深度，之于艺术而言是必要的 — 就像在文学里，诺贝尔文学奖的作品往往是我这样的人所难以读透、甚至难以下咽的作品一样。

或许，电影商业不需要这些，但电影艺术，却无疑需要它们去拓展宽度、上拔高度。有了这种 “不妥协” 创作者的持续出产，我们才能看到更多的尝试、实验，从中诞生新的表现手法、表意思路，让电影化语言愈发丰富，强化电影艺术的独特个性。如王家卫 + 刘镇伟这样的互补组合，或梅根埃里森这样的大方资本，或 NETFLIX 这样的新盈利模式拥有者，于电影商业中的大厂来说，可能是胡搅蛮缠的捣乱者，但于电影艺术的未来而言，却有着存在价值。

至于用王家卫洗黑钱….. 真的会有人拿一个 “开拍就没人知道会拍几年完工” 的项目，用来洗黑钱么。

来源：知乎